Τέχνη και Αριστερά: 50 χρόνια από τον Επιτάφιο

Χιώτης, Θεοδωράκης, Μπιθικώτσης – Στην ηχογράφηση του «Επιτάφιου» (φωτογραφία: Τάκης Πανανίδης)

 

Η συμπλήρωση 50 χρόνων από την κυκλοφορία του Επιταφίου, σε μουσική του Μίκη Θεοδωράκη και ποίηση του Γιάννη Ρίτσου δίνει την ευκαιρία για μια σύντομη και μερική καλλιτεχνοπολιτική ανασκόπηση της εποχής αυτής, που ανοίγει με την εντυπωσιακή επιτυχία της ενιαίας Αριστεράς στις εκλογές του 1958, σε πλήρη αντίθεση με την εξωφρενική πολυδιάσπασή της στις τωρινές εκλογές για την Αυτοδιοίκηση.

 

Ανασυγκρότηση της Αριστεράς

Η δεκαετία του ’50 είναι ασφυκτική για την Αριστερά. Οι συνέπειες της βαριάς ήττας του Δημοκρατικού Στρατού στον Εμφύλιο Πόλεμο 1946-49 είναι πολλαπλές. Μέχρι το 1954 συνεχίζονται οι πανηγυρικές εκτελέσεις κομμουνιστών, με γνωστότερες αυτές των Μπελογιάννη-Πλουμπίδη. Όσοι από την αφρόκρεμα των αγωνιστών δεν έπεσαν στα πεδία των μαχών και δεν εκτελέστηκαν εν ψυχρώ, βρίσκονται στις φυλακές, στις εξορίες μέσα κι έξω από την Ελλάδα, ή στην παρανομία. Μπορεί τα όπλα να μην ήταν πια παραπόδα, όμως, η καταδιωκόμενη Αριστερά ξεκίνησε πολύ γρήγορα την ανασυγκρότησή της, όχι σαν αίρεση, αλλά σαν κίνημα λαού, σε όλα τα επίπεδα. Η κατάσταση ήταν πάρα πολύ δύσκολη αν σκεφτεί κανείς ότι οι Αμερικάνοι κυβερνούσαν τη χώρα με σιδηρά πυγμή διά των προθύμων να τους υπηρετήσουν πολιτικών στους οποίους ανέθεταν ρόλους, από τον στρατηγό Αλέξανδρο Παπάγο ώς τον Γεώργιο Παπανδρέου, ελέγχοντας πλήρως τον στρατό, την αστυνομία-χωροφυλακή και το δικαστικό σώμα. Επίσης, με τα κονδύλια του Σχεδίου Μάρσαλ διαμόρφωναν την άρχουσα οικονομική τάξη της χώρας, εξαρτημένη, μεταπρατική και υποστηρικτική της πολιτικής κάστας στην οποία ανατέθηκε η διακυβέρνηση της χώρας.

Η ανασυγκρότηση της Αριστεράς δεν ήταν μόνο οργανωτική. Οργανωτικά, οδήγησε στην έκπληξη του 1958, όταν η ΕΔΑ, ουσιαστικά μετωπική οργάνωση του παράνομου ΚΚΕ, διευρυμένη από προοδευτικούς πολίτες του ευρύτερου δημοκρατικού χώρου, απέσπασε το εντυπωσιακό 24,4% στις εκλογές, έβγαλε 79 βουλευτές και ανακηρύχτηκε αξιωματική αντιπολίτευση!

Πολιτισμική αναγέννηση

Η ανασυγκρότηση της Αριστεράς ήταν εξίσου πολιτισμική. Μετά τον πόλεμο, σε συνθήκες αυστηρής λογοκρισίας, είχε εκ νέου αναπτυχθεί αυθόρμητα η λαϊκή κουλτούρα. Μέσα από τα τραγούδια των Τσιτσάνη, Χιώτη, Καλδάρα, Μπακάλη, Παπαϊωάννου κ.ά., εκφράζονταν τα λαϊκά στρώματα σε όλη την Ελλάδα. Ο κατατρεγμός, η φτώχεια, οι διακρίσεις, η μετανάστευση, ο έρωτας, η βιοπάλη, το περιθώριο, καταγράφονταν μέσα από τα λαϊκά τραγούδια που στο σύνολό τους δίνουν την εναργέστερη κοινωνική εικόνα της εποχής. Παράλληλα, αναπτύσσονταν οι πολιτισμικές συνιστώσες της λόγιας παράδοσης και εισάγονταν αφομοιώσιμα στοιχεία από την ανατολική και δυτική Ευρώπη και την Αμερική, δημιουργώντας νέες συνθέσεις, νέα ρεύματα, νέες τεχνοτροπίες και νέες συνισταμένες.
Στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, ο ρόλος της Αριστεράς είναι καθοριστικός, γιατί η Αριστερά είναι φορέας ιδεών ανατρεπτικών, έχει ιδανικά, βρίσκεται σε συνεχή τριβή και αναζήτηση και είναι δραστήρια και δημιουργική. Κινητοποιεί όχι μόνο την εργατική τάξη, αλλά και όλες τις κοινωνικές δυνάμεις και τα άτομα που αναζητούν πρόσφορο έδαφος για να αναπτυχθούν. Η Αριστερά προσφέρει πρώτη ύλη, αλλά και πρόθυμους αποδέκτες της καλλιτεχνικής και πνευματικής παραγωγής.
Στον τομέα του πολιτισμού, από τα πιο αξιοσημείωτα είναι τρία εφαπτόμενα φαινόμενα που βάζουν τη σφραγίδα τους στην εποχή της ανασυγκρότησης: α) Η μελοποίηση των ποιημάτων, β) ο γάμος της λαϊκής τέχνης με την έντεχνη δημιουργία και γ) ο αρραβώνας των αριστερών διανοουμένων και καλλιτεχνών με τους σημαντικότερους εκπροσώπους μιας υπό διαμόρφωση αστικής κουλτούρας. Και αυτά τα φαινόμενα βρίσκουν την πληρέστερη και διαρκέστερη έκφρασή τους -τρία σε ένα- μέσα από τον Επιτάφιο και τη μουσική που εν συνεχεία καθιερώθηκε να την αποκαλούμε έντεχνο λαϊκό τραγούδι.

 

Αριστεροί και δεξιοί ψάλτες

Το 1960, για τη δημιουργία του Επιταφίου συντελούν -με όρους πολιτικούς- αριστεροί και δεξιοί «ψάλτες». Βασικοί πρωταγωνιστές ο Μίκης Θεοδωράκης και ο Γιάννης Ρίτσος συνεπικουρούμενοι από τους Μάνο Χατζιδάκι, Νάνα Μούσχουρη, Μανώλη Χιώτη, Γρηγόρη Μπιθικώτση και Τάκη Β. Λαμπρόπουλο.

Ο πρώτος Επιτάφιος ενορχηστρώνεται από τον Χατζιδάκι και ερμηνεύεται από τη Μούσχουρη στο ύφος του ελαφρού ευρωπαΐζοντος ελληνικού τραγουδιού. Το αποτέλεσμα δεν φαίνεται να ικανοποιεί τον Θεοδωράκη και τον Λαμπρόπουλο, διευθυντή της Κολούμπια και σπουδαίο παραγωγό. Έτσι, συμβαίνει κάτι ασυνήθιστο για τη δισκογραφία που ανοίγεται πολύ επιλεκτικά και προσεκτικά στο νέο για την Ελλάδα φορμάτ του δίσκου μακράς διαρκείας. Μέσα σε λίγες βδομάδες το ίδιο έργο ηχογραφείται ξανά με διαφορετική λογική και αισθητική, σε διαφορετική εταιρία δίσκων. Οι δεύτερες εκτελέσεις καινούργιων τραγουδιών που κυκλοφορούν σε δισκάκια 45 στροφών είναι ρουτίνα, αλλά στις 33 στροφές είναι τολμηρό. Ο δημιουργικός Λαμπρόπουλος το πραγματοποιεί. Ο δεύτερος Επιτάφιος έχει διαφορετικό καλλιτεχνικό σχήμα και προσανατολισμό.

Στη λαϊκή μουσική υπάρχει, με σημερινή γλώσσα, μια τεράστια βάση δεδομένων από την οποία μπορεί κάποιος γνώστης με ταλέντο να αντλήσει ανεξάντλητο υλικό για ανασύνθεση. Ο Λαμπρόπουλος, σαν σκηνοθέτης, κάνει το κάστινγκ του νέου εγχειρήματος και ζητάει από τον Χιώτη να αναλάβει τη μορφοποίηση των μελωδιών του Θεοδωράκη με τη συνδρομή του Μπιθικώτση. Ο Χιώτης δέχεται την πρόκληση και ο Μπιθικώτσης πείθεται χωρίς να αντιλαμβάνεται ακριβώς περί τίνος πρόκειται. Όπως έχει ομολογήσει, ο συνθέτης του Τρελοκόριτσου αισθανόταν μάλλον άβολα με το είδος αυτό του τραγουδιού, που ήταν διαφορετικό από το ρεπερτόριό του. Ας σημειωθεί ότι εκείνη την εποχή ο Μπιθικώτσης ηχογραφεί, μεταξύ άλλων, τη Φραγκοσυριανή του Μάρκου Βαμβακάρη με πολύ μεγάλη επιτυχία. Το τελικό αποτέλεσμα του δεύτερου Επιτάφιου ικανοποιεί τον Θεοδωράκη και τον Λαμπρόπουλο, η απήχησή του είναι σαφώς μεγαλύτερη από τη χατζιδακική εκδοχή και έτσι ξεκινάει ένα ολόκληρο κίνημα μουσικής που γεννιέται από το πάντρεμα του λαϊκού στοιχείου με το λόγιο.

Αυτή η πρόσμειξη δεν είναι εντελώς πρωτότυπη, αλλά έχει σημαντικά καινούρια χαρακτηριστικά. Έχει προηγηθεί ο Χατζιδάκις με το Γαρύφαλλο στ’ αφτί ο οποίος ,μάλιστα, ταυτόχρονα με τον Επιτάφιο, κάνει παγκόσμιο χιτ με τα Παιδιά του Πειραιά, αλλά εν γένει τα κομμάτια του σκόπιμα απέχουν υφολογικά από τα λαϊκά τραγούδια της εποχής. Ακόμα και οι διασκευές των ρεμπέτικων από τον Χατζιδάκι είναι σε ορχηστρική μορφή και ξεφεύγουν από το λαϊκότροπο παίξιμο.

Ο ρόλος του Μανώλη Χιώτη

Ο Μίκης υιοθετεί πιο λαϊκές φόρμες, πιο κοντά στο κυρίαρχο είδος του λαϊκού τραγουδιού της εποχής. Επειδή δε ο ίδιος έχει δυτική μουσική παιδεία και δεν γνωρίζει καλά-καλά το ιδίωμα, αναλαμβάνει ο Χιώτης την «προσαρμογή», ένας από τους πληρέστερους καλλιτέχνες στην ιστορία του ελληνικού τραγουδιού. Ο Λαμπρόπουλος γνωρίζει πολύ καλά ότι ο Χιώτης είναι ανοιχτών οριζόντων και ρηξικέλευθος, έχοντας ήδη κάνει μία επανάσταση στο λαϊκό τραγούδι, αντικαθιστώντας το τρίχορδο μπουζούκι με το τετράχορδο, εισάγοντας νέους ρυθμούς και εμφανιζόμενος όρθιος στην πίστα αντί καθιστός -ως είθισται- στην καρέκλα του πάλκου. Είναι εξαίρετος συνθέτης ρεμπέτικων, λαϊκών και ελαφρών τραγουδιών και μεγάλος δεξιοτέχνης του μπουζουκιού, με δικό του ήχο και στυλ. Δηλαδή, ο καταλληλότερος μουσικός για να μπορέσει ο Θεοδωράκης να βρει έναν καινούργιο δρόμο εντάσσοντας τις θαυμάσιες μελωδίες του στο δημοφιλέστερο είδος μουσικής το οποίο όμως δεν κατέχει. Ακούγοντας τις εισαγωγές και τα σόλο του Χιώτη, στα πρώτα τραγούδια του Θεοδωράκη, αντιλαμβάνεται κανείς το ρόλο του στη διαμόρφωση του τελικού ακούσματος. Τα «λαϊκοποιεί» διατηρώντας την «ελαφρότητα» που είναι πλησιέστερη στην αισθητική του Θεοδωράκη. Στα τραγούδια του Μίκη, στους δίσκους Επιτάφιος, Αρχιπέλαγος, Λιποτάκτες, Πολιτεία και στις πρώτες συναυλίες στο «Κεντρικόν», το 1961, ο Μανώλης Χιώτης βάζει τη σφραγίδα του προτού παραδώσει τη σκυτάλη στο δίδυμο Κώστα Παπαδόπουλου-Λάκη Καρνέζη και στον άλλο μεγάλο συνθέτη και βιρτουόζο Γιώργο Ζαμπέτα. Αλλά, πολύ σημαντικός στη διαμόρφωση του νέου ήχου, χάρη στον Λαμπρόπουλο, είναι και το μεγαθήριο της εποχής Στέλιος Καζαντζίδης, που ερμηνεύει τραγούδια του Μίκη μαζί με την παρτενέρ του Μαρινέλα, ενώ ο Χιώτης έχει κοντά του τη Μαίρη Λίντα.

 

(Σκίτσο του Μποστ – Για τη συναυλία του Μ. Θεοδωράκη στο «Κεντρικόν»,  1961)

 

Χατζιδάκις, Θεοδωράκης και ποιητές

Πολλά τραγούδια του Θεοδωράκη έχουν πολιτικό υπόβαθρο, κάτι που δεν συμβαίνει με τα τραγούδια του Χιώτη ή του Χατζιδάκι. Ο Μίκης έχει ξεκινήσει συνθέτοντας για πιάνο και βιολί, αλλά η κλασική ή κλασικίζουσα μουσική δεν βοηθάει την επικοινωνία με πλατιά κοινωνικά στρώματα, ούτε τη διάδοση των πολιτικών ιδεών της Αριστεράς. Ο δρόμος που στρώνει ο Λαμπρόπουλος με τον Χιώτη και τον Μπιθικώτση είναι φαρδύτερος και διεισδυτικότερος. Και, βέβαια, ο θαυμάσιος Ρίτσος προσφέρεται για λαϊκά τραγούδια γιατί γράφει (και) απλά και κατανοητά.
Ο Μίκης έπεται του Χατζιδάκι και στη μελοποίηση ποιημάτων. Στην μεταπολεμική Ελλάδα, η μελοποίηση των ποιημάτων ακολουθεί το ρεύμα των Γάλλων τροβαδούρων, Λεό Φερέ, Μπρασένς κ.ά. που μελοποιούν ποιήματα των Ρεμπό, Μποντλέρ, Βιγιόν, Απολινέρ, Αραγκόν, Βερλέν κ.λπ. Εξάλλου, το έδαφος είναι πολύ πρόσφορο γιατί υπάρχει πολύ μεγάλη και σημαντική εντόπια ποιητική παραγωγή. Γι’ αυτό, αρχής γενομένης, το πετυχημένο έργο του Θεοδωράκη με τον Επιτάφιο και τα τραγούδια που ακολουθούν, ανοίγει τους ασκούς του Αιόλου και το κυματάκι εξελίσσεται σε ρεύμα.
Έτσι, όχι μόνο μελοποιούνται δημοσιευμένα ποιήματα, αλλά ορισμένοι ποιητές μπαίνοντας στο χορό γράφουν στίχους που προορίζονται εξ αρχής για τραγούδια. Πρωτοστατούν οι ποιητές από την Αριστερά, όπως ο Τάσος Λειβαδίτης, ο Δημήτρης Χριστοδούλου, ο Γιάννης Θεοδωράκης και ο Κώστας Βίρβος ο οποίος έχει ήδη σπουδαία συμμετοχή στο λαϊκό τραγούδι. Δραπετσώνα, Καημός, Βράχο-βράχο, Το Σαββατόβραδο κ.λπ. είναι τα τραγούδια που καθιερώνουν τον Μίκη Θεοδωράκη και συμπαρασύρουν συνθέτες, στιχουργούς, ερμηνευτές και εταιρίες σ’ αυτή τη νέα λεωφόρο. Δεν είναι όλα τα τραγούδια του σε λαϊκούς δρόμους, αλλά τα τραγούδια σε ζεϊμπέκικους και χασάπικους ρυθμούς με μπουζούκια και μικρές λαϊκές ορχήστρες δίνουν το χρώμα και το στίγμα του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού. Ούτε όλοι οι συνθέτες και οι στιχουργοί/ποιητές προέρχονται από την Αριστερά: Νίκος Γκάτσος, Οδυσσέας Ελύτης, Μανώλης Αναγνωστάκης, Κώστας Βάρναλης, Γιώργος Σεφέρης, Νίκος Εγγονόπουλος, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, Λευτέρης Παπαδόπουλος, Μποστ, Γιάννης Νεγρεπόντης, Ιάκωβος Καμπανέλης, Ερρίκος Θαλασσινός, Μιχάλης Κατσαρός, Νότης Περγιάλης, Άκος Δασκαλόπουλος, Σταύρος Ξαρχάκος, Χρήστος Λεοντής, Δήμος Μούτσης, Γιάννης Σπανός, Γιάννης Μαρκόπουλος, Μάνος Λοΐζος, Διονύσης Σαββόπουλος, Γιάννης Γλέζος, Νίκος Μαμαγκάκης, Σταύρος Κουγιουμτζής, Λουκιανός Κηλαϊδόνης, Θάνος Μικρούτσικος κ.ά., δημιουργούν το νέο ήχο του ελληνικού τραγουδιού που έχει τη βάση του -λιγότερο ή περισσότερο ανάλογα με τον δημιουργό- στο κλασικό λαϊκό τραγούδι και εξελίσσεται, παράλληλα, μ’ αυτό μεταφέροντας τα ποιήματα (ακόμα και του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, του Πάμπλο Νερούδα, του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι ή του Ναζίμ Χικμέτ) από σπίτι σε σπίτι.
Όλοι υιοθετούν τους λαϊκούς δρόμους, τις ενορχηστρώσεις, το ύφος, αλλά και θέματα όπως η μετανάστευση και η φτώχεια που μόνο οι λαϊκοί τραγουδοποιοί είχαν μέχρι τότε θίξει. Πάντως, σταδιακά, αποκαθίσταται μια ισορροπία ανάμεσα στο λαϊκό ιδίωμα και την μπαλάντα χωρίς ποτέ οι δημιουργοί του έντεχνου να πάψουν να γράφουν λαϊκά τραγούδια, τουλάχιστον μέχρι το 1974, ασκώντας με τη σειρά τους επιρροή και στους κλασικούς λαϊκούς συνθέτες, όπως ο Απόστολος Καλδάρας και ο Άκης Πάνου.

Καλλιτέχνες κόντρα στο διχασμό

Ενώ, λοιπόν, στη δεκαετία του ’60, το πολιτικό κλίμα είναι βαρύ, αριστεροί κόντρα σε δεξιούς ή δεξιοί κόντρα σε αριστερούς, η πραγματικότητα στις τέχνες είναι διαφορετική. Στην Ελλάδα, το ψυχροπολεμικό κλίμα είναι εν μέρει αληθινό, ως κατάλοιπο των πληγών του εμφυλίου, και εν μέρει τεχνητό, ως αποτέλεσμα των συστηματικών διώξεων κατά της Αριστεράς από την εξουσία και της καλλιεργούμενης έντασης από το παρακράτος που απεργάζεται το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου 1967 και την ανακοπή της επιρροής της Αριστεράς στην πολιτική και τον πολιτισμό. Σ’ αυτή τη σκοπούμενη παράταση του εμφυλιοπολεμικού διχασμού, αντιδρούν πολλοί καλλιτέχνες και πνευματικοί άνθρωποι, όπως φαίνεται πολύ ανάγλυφα από τα τεκταινόμενα στο ελληνικό τραγούδι. Τα τραγούδια είναι σε πάρα πολλές περιπτώσεις αποτέλεσμα συνεργασίας συντελεστών που δεν ανήκουν στο ίδιο πολιτικό και ιδεολογικό στρατόπεδο. Συνθέτες, στιχουργοί, ζωγράφοι και παραγωγοί, ανεξαρτήτως κομματικής τοποθέτησης και ιδεολογικών πεποιθήσεων, συνεργάζονται αρμονικά και φτιάχνουν αριστουργήματα. Τους ενώνει, συχνά από διαφορετική σκοπιά, η τάση και η επιθυμία να συνεχίσουν την προπολεμική προσπάθεια για τη διαμόρφωση μιας εθνικής λαϊκής τέχνης με διεθνή χαρακτηριστικά, έχοντας κατ’ αρχήν συμφωνήσει ότι κοινή τους γλώσσα είναι η δημοτική, ενώ στα σχολεία διδάσκεται αυστηρά η καθαρεύουσα και η νομοθεσία και τα δημόσια έγγραφα είναι επίσης στην καθαρεύουσα. Συμφωνούν επίσης στη σημασία της παράδοσης και χρησιμοποιούν σαν βάση το ρεμπέτικο και δη το μεταπολεμικό λαϊκό, παρ’ όλο που προβάλλονται επιφυλάξεις, ενστάσεις έως και σοβαρές αντιρρήσεις που φτάνουν στην πλήρη άρνηση.
Μέσα από τα έντυπα της Αριστεράς, κυρίως την Επιθεώρηση Τέχνης, γίνονται οξύτατες αντιπαραθέσεις, γιατί κάποιοι θεωρούν τους λαϊκούς καλλιτέχνες λούμπεν και τη λαϊκή μουσική κακής ποιότητας. Αντιδράσεις εκδηλώνονται και από μερικούς καταξιωμένους ποιητές που στο πρώτο άκουσμα δυσκολεύονται να χωνέψουν το συνταίριαγμα των βαθυστόχαστων και λυρικών ποιημάτων τους με τους ρυθμούς του ζεϊμπέκικου και του χασάπικου και τους ήχους που παράγει το μπουζούκι. Αλλά η απήχηση των μελοποιημένων ποιημάτων και η επιμονή του Θεοδωράκη ο οποίος νιώθει ότι έχει βρει μια πλούσια φλέβα χρυσού, επιδρούν καταλυτικά και σταδιακά αίρονται οι αισθητικές ή πολιτικές επιφυλάξεις. Ομοίως, μέσα από τη συνεργασία και τη ζύμωση νέων μορφών έκφρασης λειαίνεται ο εθνικός διχασμός. Η βαθύτερη επιθυμία για μία τέχνη προσιτή στο λαό και ταυτόχρονα σύγχρονη, προοδευτική, λόγια και ανοιχτή σε άλλες μορφές έκφρασης, εκπληρώνεται συνδυαστικά.

Εν αναμονή

Ο Τάκης Β. Λαμπρόπουλος, της οικογένειας των πολυκαταστημάτων Αφοι Λαμπρόπουλοι, στο σπίτι του οποίου είδα αναρτημένα στο τοίχο τα πρωτότυπα ζωγραφικά έργα της Ρωμιοσύνης και του Άξιον Εστί, και ο έτερος των καινοτόμων Αλέκος Πατσιφάς, ιδιοκτήτης της ΛΥΡΑ, είναι αστοί που δεν έχουν ταμπού και προκαταλήψεις. Αυτοί οι επιχειρηματίες δημιουργούν το κατάλληλο περιβάλλον για να ευδοκιμήσει το ελληνικό τραγούδι. Στη ΛΥΡΑ, σχεδόν όλοι, από τον τον υπεύθυνο πωλήσεων και τους λογιστές ώς τους παραγωγούς ανήκουν στον προοδευτικό χώρο. Θυμάμαι τον Κώστα Ασωνίτη, υπεύθυνο της αποθήκης, που είχε πολλά χρόνια φυλακής στην πλάτη του, αλλά και τον άτυπο υποδιευθυντή Τάκη Τσίρο που την επομένη της 17ης Νοεμβρίου 1973, με κάλεσε κρυφά στο σπίτι του, στο Κολωνάκι, για να αφηγηθώ με γυρισμένη την πλάτη σε τηλεοπτικό συνεργείο του BBC όσα είχαν διαδραματιστεί κατά την εισβολή των τανκς στο Πολυτεχνείο. Στις τέχνες, φωτισμένοι αστοί και αριστεροί πάλευαν από κοινού για τον πολιτισμό που η μεταπρατική εξουσία αντιμετώπιζε με φόβο, απέχθεια και διώξεις. Αριστεροί και δεξιοί καλλιτέχνες ένωναν τις δυνάμεις τους, με βάσεις στη λαϊκή κουλτούρα και μεταφορές και υιοθεσίες από τα σύγχρονα ρεύματα, όπως ο Κάρολος Κουν στο θέατρο, η Ραλλού Μάνου στο χορό και ο Νίκος Κούνδουρος ή αργότερα ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στον κινηματογράφο. Πάμπολλοι ζωγράφοι, χαράκτες και γραφίστες συμμετέχουν στη δισκογραφία φιλοτεχνώντας εξαίσια τα εξώφυλλα δίσκων. Γιάννης Τσαρούχης, Γιάννης Μόραλης, Σπύρος Βασιλείου, Δημήτρης Μυταράς, Γιώργος Σταθόπουλος, Βάσω Κατράκη, Τάσσος, Μποστ, Μίνως Αργυράκης, Δημήτρης Αρβανίτης, Αλέξης Κυριτσόπουλος κ.ά.

Είναι η εποχή που διανούμενοι και καλλιτέχνες, από ένα ευρύ πολιτικό φάσμα, ενώνουν τις δυνάμεις τους για τη δημιουργία μιας κουλτούρας εθνικής, προοδευτικής, σύγχρονης και λαϊκής. Στην ποίηση, τη μουσική, τα εικαστικά, την αρχιτεκτονική, το χορό, το θέατρο, το σινεμά, σε όλα. Κουλτούρας που άφησε σπουδαία κληροδοτήματα, αλλά τσαλαπατήθηκε από την γραφειοκρατικοποίηση και τον κατακερματισμό της Αριστεράς, και κυρίως από την ξενοδουλεία, την απληστία και τον ξεπεσμό της κυρίαρχης Δεξιάς που υποτίμησε την παιδεία και τον πολιτισμό, αλλά και της όψιμης σοσιαλδημοκρατίας που εξαγόρασε συνειδήσεις και έδωσε τη χαριστική βολή.
Αυτά, εν αναμονή της επόμενης -μη εισέτι διαφαινόμενης- πολιτιστικής επανάστασης την οποία, πριν απ’ όλους, χρειάζεται η ίδια η Αριστερά.

Στέλιος Ελληνιάδης

 

 ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ  :

 φ. 33, 2 Οκτωβρίου 2010 

 

Οι μαγκίτισσες και το ζεϊμπέκικο αερόμπικ

 

Η συζήτηση αν ο ζεϊμπέκικος είναι μόνο αντρικός χορός έχει πια μόνο θεωρητική αξία, αφού οι απανταχού πίστες γεμίζουν τα Σαββατόβραδα από ισάριθμους άντρες και γυναίκες. Μια εικόνα αδιανόητη για τον Μάρκο Βαμβακάρη, που προπολεμικά σχολίαζε τραγουδιστικά το γεγονός ότι και «οι γκόμενες φορέσανε τραγιάσκες»! Εκτοτε, όμως, και παντελόνια φορέσανε, και σοφερίνες γίνανε, και στο στρατό πηγαίνουνε, και… ζεϊμπέκικο χορεύουνε.

 

Στα λαϊκά κέντρα προηγήθηκαν οι γυναίκες ελευθερίων ηθών που πήγαιναν στα μπουζούκια χωρίς τη συνοδεία αντρών και αργότερα οι τραγουδίστριες που σηκώθηκαν από τις καρέκλες και κατέβηκαν στις πίστες με το μικρόφωνο στο χέρι και την πλάτη γυρισμένη στους μουσικούς, τραβώντας πάνω τους όλη την προσοχή των θαμώνων. Μετά ήρθε και η σειρά των καθωσπρέπει γυναικών. Οι πιο τολμηρές σηκώθηκαν κάτω από βλέμματα επιτίμησης αλλά και κρυφού θαυμασμού, για να χορέψουν ζεϊμπέκικο. Οι γυναίκες, διεκδικώντας ισοτιμία στα κοινωνικά και πολιτιστικά δρώμενα, ένιωσαν την ανάγκη να εκφραστούν κι αυτές μέσα από έναν χορό που επιτρέπει στα συναισθήματα να εκδηλωθούν πολύ παραστατικά, αυθόρμητα και δημιουργικά.Ο «γυναικείος ζεϊμπέκικος» υπακούει στους ίδιους κανόνες, αλλά διαφέρει από τον αντρικό στις κινήσεις και στο συμβολισμό. Οπως και ένα «τσιφτετέλι αντρικό» δεν είναι σαν το γυναικείο, γιατί ενώ το κούνημα και τρεμούλιασμα του στήθους, της κοιλιάς και των γοφών είναι πολύ ερωτικό όταν γίνεται από τη γυναίκα, είναι εντελώς αντιερωτικό από τον άντρα, έως και παρεξηγήσιμο! Γι’ αυτό, οι άντρες όταν δεν μιμούνται αδέξια τις κινήσεις των γυναικών, χορεύουν το τσιφτετέλι σαν σέικ ή απλώς «πλαισιώνουν» την παρτενέρ τους.Για τη σημερινή μετάλλαξη του ζεϊμπέκικου σίγουρα δεν φταίνε οι γυναίκες. Ούτε οι γυναίκες που ήθελαν να χορέψουν ούτε οι γυναίκες που τραγουδούσαν. Και είναι υπέροχα τα ζεϊμπέκικα που ερμήνευσαν με ανεπανάληπτο τρόπο η Στέλα Χασκίλ, η Σωτηρία Μπέλλου, η Πόλυ Πάνου, η Καίτη Γκρέυ, η Ρίτα Σακελλαρίου και πολλές άλλες μέχρι σήμερα.

Παλιότερα, τα ζεϊμπέκικα κατά κανόνα γράφονταν από άντρες για άντρες. Γι’ αυτό, κατά κανόνα, και το αντικείμενο του πόθου είναι η γυναίκα. Ακόμα και οι τραγουδίστριες αντρικά ζεϊμπέκικα ερμήνευαν! Βέβαια, αναφερόμαστε σε τραγουδίστριες που ζούσαν με τον ίδιο τρόπο ζωής, που ήταν μαγκίτισσες, όπως έλεγε ο πάντα πρωταγωνιστής των εξελίξεων Τσιτσάνης που έβαλε τη Μπέλλου να τραγουδήσει «Οταν μείνεις χήρα ζωντοχήρα… θα μετανοήσεις και θα με ζητήσεις, πανούργα…» (1948) ή «Σαν απόκληρος γυρίζω, στην κακούργα ξενιτιά, περιπλανώμενος δυστυχισμένος μακριά από της μάνας μου την αγκαλιά» (1951), και τη Μαρίκα Νίνου να πει «Απ’ της γυναίκας το νταλκά να φύγω, να γλιτώσω»!

Μάλιστα, μέχρι να περάσουν όλα τα γυναικεία τραγούδια στις γυναίκες, πολλά γυναικεία ζεϊμπέκικα τα τραγουδούσαν αρσενικοί τραγουδιστές!! Το 1951, ο Πρόδρομος Τσαουσάκης, με τη βαριά και πολύ αντρική φωνή του, τραγουδούσε χωρίς να ενοχλείται ή να ενοχλεί «Είμαι μια δυστυχισμένη»!
Σταδιακά όμως, με τη γυναίκα σε ρόλο αναβαθμισμένο -κυρίως μέσα από την ισότιμη συμμετοχή της στην αντίσταση- τα γυναικεία ζεϊμπέκικα κέρδιζαν έδαφος! Δηλαδή, η γυναίκα από κατηγορούμενο γινόταν υποκείμενο και ο άντρας από υποκείμενο γινόταν κατηγορούμενο! «Τρέξε μάγκα να ρωτήσεις να σου πουν ποια είμ’ εγώ. Είμ’ εγώ γυναίκα φίνα, ντερμπεντέρισσα, που τους άντρες σαν τα ζάρια τους μπεγλέρισα», τραγουδούσε η Χασκίλ, ήδη από το 1947.
Πάντως, για πολλά χρόνια ακόμα, ήταν λίγες οι γυναίκες που είχαν το θάρρος ή το θράσος να σηκωθούν να χορέψουν ένα ζεϊμπέκικο. Καθώς όμως αποκτούσαν δικαιώματα, επαγγελματικά, νομικά, οικογενειακά κ.λπ., ξεθάρρευαν. Εξάλλου, ήταν αρκετοί αυτοί που τις έβλεπαν με καλό μάτι γιατί με την παρουσία τους ανέβαιναν τα ερωτικά ντεσιμπέλ στα μαγαζιά. Οσοι ενοχλούνταν από τη βεβήλωση του αντρικού χορού διαμαρτύρονταν, αλλά έδειχναν ανοχή όταν οι γυναίκες χόρευαν αυστηρά και μετρημένα, σαν άντρες.

Ο Τσιτσάνης γούσταρε να βλέπει γυναίκες να χορεύουν μπροστά του: «Οποιος είναι ωραίος και χορεύει ωραία και όποιος έχει μαγκιά, ανεξαρτήτως φύλου, δικαιούται να χορέψει», μου έλεγε χαμογελώντας. Και σε επιβεβαίωση, όταν ετοιμάζαμε στο στούντιο τις «12 νέες λαϊκές δημιουργίες», το 1977-78, συνειδητά συμπεριέλαβε το τραγούδι του «Μοντέρνες και μαγκίτισσες, οι πριγκηποαλήτισσες, οι Αθηναίισσες, τα βράδια τρέχουν να βρουν ρεμπέτικη γωνιά κι όλα τα δίνουν για μια ρεμπέτικη πενιά. Κι αφού καθίσουν και τα πιουν, και στα μεράκια τους να μπουν, θα διατάξουνε ένα φίνο ζεμπεκάκι. Να το χορέψουνε τρελά, που θα τρομάξει ακόμα κι η μαγκιά!».

Στα κινηματογραφικά και θεατρικά μιούζικαλ, οι σκηνοθέτες και οι χορογράφοι, επηρεασμένοι από το Χόλιγουντ, «στόλιζαν» το ζεϊμπέκικο με φιγούρες από μοντέρνους χορούς και στις τουριστικές ταβέρνες οι χορευτές πρόσθεταν άλματα και κωλοτούμπες για να εντυπωσιάσουν την πελατεία τους. Στα μπουζουξίδικα, από τα χρόνια της χούντας, επικρατούσε μια νεοπλουτίστικη ατμόσφαιρα με χορευτές που προσπαθούσαν να κρατήσουν την ισορροπία τους πάνω σε χιλιάδες σπασμένα πιάτα! Η ιδιωτική τηλεόραση νομιμοποίησε τον εκφυλισμό με αγουροξυπνημένα μοντέλα που χορεύουν ζεϊμπέκικο στα πρωινάδικα! Οι τραγουδιστές έγιναν πιο light και τα νεολαϊκά πιο νερόβραστα, μέχρι ζεϊμπέκικα χωρίς μπουζούκι! Και το χειρότερο: τα μαγαζιά με τις φίρμες έχασαν τις ανθρώπινες διαστάσεις τους και μετατράπηκαν σε αλάνες και αρένες, με δεκάδες ανθρώπους να σπρώχνονται και να πατιούνται στις ασφυκτικά γεμάτες πίστες! Μάλιστα, επειδή η επιτυχία κρίνεται από το μέγεθος του συνωστισμού, πολλοί τραγουδιστές ενθαρρύνουν τους πελάτες να ανέβουν στην πίστα για «στριμωξίδι»! Και δώσ’ του ζεϊμπέκικα στη σειρά, non-stop και ποτ-πουρί!

Και μετά… το χάος. Μέσα σ’ αυτή τη «φιλελευθεροποίηση», ο ζεϊμπέκικος έχασε βασικά συστατικά γνωρίσματα και από κατ’ εξοχήν αντρικός ατομικός χορός έγινε μαζικός και γιούνισεξ. Αποδεσμεύοντας τον ζεϊμπέκικο από εσωτερικές ψυχικές διεργασίες και συμβολισμούς, τον τυποποίησαν στις σχολές χορού, ενώ όπως φτάνει σε μας από το ρεμπέτικο τραγούδι, είναι καθαρά αυτοσχεδιαστικός, σαν ψυχικό αποτύπωμα του χορευτή, εντελώς προσωπικό. Στον ζεϊμπέκικο δεν υπάρχουν καθορισμένες χορευτικές κινήσεις, αλλά αυστηρή ρυθμική αγωγή και ελεύθερη περιδίνηση μέσα στην οποία ο χορευτής αυτοσχεδιάζει ανάλογα με την κουλτούρα, το ταλέντο και τις εσωτερικές του εντάσεις. Οι «καινοτομίες» αλλοίωσαν ριζικά το περιβάλλον του λαϊκού τραγουδιού και επηρέασαν το στιλ και τη μορφή του χορού, με αποτέλεσμα πολλοί να χορεύουν ζεϊμπέκικο σαν μπαλαρίνες ή ακροβάτες!

Η ακραία αντίδραση του Νίκου Κοεμτζή που κατέληξε σε αιματοχυσία, το 1973, όταν μια παρέα θαμώνων δεν σεβάστηκε το δικαίωμα του αδερφού του να χορέψει ένα ζεϊμπέκικο μόνος του στην πίστα, ίσως σηματοδοτούσε το τέλος της εποχής που ο ζεϊμπέκικος χορευόταν λιτά και ατομικά με όλο το βάρος και τη σημασία του. Μέχρι τότε, ο χορευτής συντόνιζε τις κινήσεις του με το νόημα του τραγουδιού και έστελνε σήμα στους γύρω του, στην παρέα και κυρίως στη συνοδό του, ότι υπερασπίζεται την αυθυπαρξία του, ότι είναι γεμάτος αισθήματα και ότι ξέρει τι θέλει. Μια πολύ έντονη προσωπική στιγμή αυτοσυγκέντρωσης και έκφρασης, που αν την χαλάσεις, ο χορευτής θα ταπεινωθεί ή θα αμυνθεί.

Αλλά και στο Χάραμα, δεν ήταν πια σίγουρο ότι μπορούσε κανείς να χορέψει ανενόχλητος, γι’ αυτό αναγκαζόταν ο Τσιτσάνης να προειδοποιεί τους πελάτες ότι το τραγούδι είναι παραγγελία. Και αρκετές φορές, όταν επρόκειτο για τακτικό πελάτη ή φίλο, τον παρουσίαζε από μικροφώνου. Κυρίες και κύριοι, τώρα θα χορέψει η Αννα, ή ο Γιάννης Τσαρούχης! Και τότε, κανένας άλλος δεν θα σηκωνόταν στην πίστα όσο ο μεγάλος ζωγράφος χόρευε το «Θα κάνω ντου βρε πονηρή στα στέκια που αράζεις…».

Στο σύγχρονο περιβάλλον, εν μέσω γενικού χαβαλέ, δεν μπορεί να χορέψει ένας μερακλής από καημό και μεράκι. Ο προσωποπαγής ζεϊμπέκικός του δεν χωράει στο σκηνικό της μαζικής διασκέδασης, όπου ο συμβολισμός τσαλακώνεται και ο χορός από ψυχοσωματική έκφραση γίνεται αερόμπικ! «Το να χορεύεις ζεϊμπέκικο με άλλους σαράντα, είναι σαν να χορεύεις καλαματιανό μόνος σου», μου είπε κάποτε με πικρία ένας παλιός μου φίλος που σηκωνόταν να χορέψει μόνο τις πρωινές ώρες, όταν το μαγαζί που διασκέδαζε είχε σχεδόν αδειάσει από πελάτες.

Παρ’ όλα αυτά, ο ζεϊμπέκικος παραμένει βαθιά ριζωμένος στην κουλτούρα μας. Δεν είναι καθόλου συμπτωματικό που ο Ανδρέας Παπανδρέου χόρευε μόνο ζεϊμπέκικο, ο γιος του, ο Γιώργος, ως υπουργός Εξωτερικών επεξέτεινε τον συμβολισμό του στις διεθνείς σχέσεις και ο νυν πρωθυπουργός Κώστας Καραμανλής είναι πιστός θιασώτης του ζεϊμπέκικου.

Είναι πολύ ενδιαφέρον ότι ο ζεϊμπέκικος είναι εξαιρετικά δημοφιλής στη νέα γενιά. Και ότι ο σωστός ζεϊμπέκικος δεν χάθηκε, αλλά βρίσκει καταφύγιο σε μερικά ρεμπετάδικα, κουτούκια, μουσικά σχολεία, γιορτές και φιλικές και οικογενειακές συνάξεις όπου οι άνθρωποι αισθάνονται οικεία και αφήνουν τον εσωτερικό τους κόσμο να εξωτερικευθεί. Και λίγο πιο έξω, εκεί που περισσεύει η νοσταλγία, η ομοψυχία και η αλληλεγγύη, στα στέκια που συχνάζουν οι φαντάροι, στο ΚΨΜ ή στην καφετέρια του χωριού, υπό την επήρεια της πανταχού παρούσας γυναίκας -μάνας, αδερφής, αρραβωνιάρας- μπορείς ακόμα να δεις ζεϊμπεκιές -σαν ζωγραφιές του Τσαρούχη- που θα σε συγκινήσουν.

ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ : ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 7  –  06/03/2005