Ποπ-Ροκ μουσική: Από την αμφισβήτηση στο χρηματιστήριο!

Στη δεκαετία 1960-’70, το εκρηκτικό μπάσιμο της πολιτικής στο τραγούδι και τη μουσική ξάφνιασε τη μουσική βιομηχανία όσο ξάφνιασε και τη show-business στο σύνολό της, αλλά και το πολιτικό, κοινωνικό και οικονομικό κατεστημένο της Αμερικής γενικότερα. Ένα μπάσιμο σε όλα τα είδη και ιδίως τα πιο δημοφιλή. Από τους τζαζίστες ΑΑΑ κατηγορίας, σαν τον Archie Shepp και τον Charles Mingus, που απευθύνονταν σε ένα περιορισμένο ακροατήριο, αλλά ασκούσαν ευρύτερη επιρροή, ως τους τραγουδιστές της soul music με πολλά σουξέ, σαν τον Marvin Gaye και τον James Brown. Από τον Bob Dylan και την Joan Baez ως τον John Lennon και από τους Rolling Stones ως τους Country Joe and the Fish και τους MC5. Ακόμα και διάσημοι καλλιτέχνες της country music, σαν τον Willie Nelson, τόλμησαν να έρθουν σε αντιπαράθεση με το εκ φύσεως συντηρητικό τους ακροατήριο, στέλνοντας μαζί με τους συνάδερφους από άλλα είδη μουσικής τα ίδια μηνύματα. Από το πιο ξεκάθαρο πολιτικό μήνυμα ως την πιο εναλλακτική σύλληψη, καλλιτεχνική και πνευματική, που αμφισβητούσε και απαξίωνε τις κατεστημένες αντιλήψεις, πρακτικές και θεσμούς που συναπάρτιζαν το κυρίαρχο πολιτισμικό μοντέλο. Δηλαδή, από τους αυτοσχεδιασμούς του John Coltrane, τις ειρωνικές παρλάτες του Arlo Guthrie και τις δημιουργικές εμβαπτίσεις στις ρίζες του blues από τον Paul Butterfield και την Janis Joplin ως τις ανατρεπτικές φόρμες του Frank Zappa και τις αισθητικές ακρότητες του Captain Beefheart.

Με εξαίρεση τη μουσική βιομηχανία που επέδειξε αρχικά μεγάλη ελαστικότητα, οι άλλοι τομείς της show-business δεν υπέκυψαν στον αιφνιδιασμό και την πρόκληση, συνεχίζοντας πάνω στην ίδια γραμμή, προβάλλοντας τους αστέρες που είχαν το εύσημο του καθωσπρέπει και αποκλείοντας τους αμφισβητίες. Το Χόλυγουντ έκανε ελάχιστες υποχωρήσεις στα νέα ρεύματα, οι τηλεοράσεις δεν φιλοξένησαν τους καλλιτέχνες της διαμαρτυρίας και της εξέγερσης και οι μεγάλες εταιρίες δεν αποπειράθηκαν καν να γίνουν χορηγοί τους.

Από τότε πέρασαν αρκετές δεκαετίες. Το πνεύμα της αντίστασης αποδυναμώθηκε και απομαζικοποιήθηκε, ήρθε ο Ρίγκαν, ο καταναλωτισμός και η θρησκοληψία ανέκτησαν το χαμένο έδαφος και, με την κατάρρευση του ανατολικού μπλοκ, η αλαζονεία και η περιφρόνηση για τον υπόλοιπο κόσμο κυριάρχησαν στο πολιτικό και πολιτισμικό πεδίο. Η πολεμική βιομηχανία καθόρισε τις σχέσεις της Αμερικής με τον κόσμο, οι εταιρίες πετρελαίου ισχυροποίησαν τη θέση τους στην κορυφή των ολιγοπωλίων και οι κολοσσοί της επικοινωνίας και ενημέρωσης έγιναν οι απόλυτοι μαζικοί παραγωγοί, ρυθμιστές, εκτιμητές και ελεγκτές της κυκλοφορίας των ιδεών, των γραμμάτων, της τέχνης, της ιστορίας, της ψυχαγωγίας και, βεβαίως, της πολιτικής. Η show-business ποτέ άλλοτε δεν ήταν τόσο διαπλεκόμενη και εξαρτημένη από το πολιτικο-στρατιωτικο-βιομηχανο-χρηματιστικό μπλοκ.

Αυτή η σύγκριση του τότε με το τώρα, που δεν έπαψε ποτέ να γίνεται, αναζωπυρώθηκε παρακολουθώντας τα τελευταία νέα σε σχέση με δύο ονόματα της μουσικής που βρίσκονται στην κορυφή της δημοσιότητας και του χρηματιστηρίου της βιομηχανίας θεάματος-ακροάματος: τους U2 και την Taylor Swift.

 

U2: Βιομηχανία δόξας και χρήματος

Η τελετή ήταν εντυπωσιακή και ασυνήθιστη. Οι U2, ήτοι οι Bono, Edge, Adam Clayton και Larry Mullen Jr., ανέβηκαν στη σκηνή και έπαιξαν ένα μοναδικό κομμάτι. Όχι σε στάδιο, μπροστά σε 100 χιλιάδες θαυμαστές, αλλά σε μια κλειστή αίθουσα στην Καλιφόρνια, για 2.300 άτομα, που ήταν κυρίως επιχειρηματίες, επενδυτές και δημοσιογράφοι. Σαν άνοιγμα στην ομιλία του Tim Cook, διευθυντή της Apple, της εταιρίας που ήταν ο οικοδεσπότης της εκδήλωσης για την παρουσίαση του iPhone 6 και του καινούργιου «έξυπνου ρολογιού» που λανσαρίστηκε παγκοσμίως με όχημα τους U2. Μόλις τελείωσε το κομμάτι «The Miracle (of Joey Ramone)», 500 εκατομμύρια συνδρομητές του iTunes έβλεπαν έκπληκτοι να φορτώνεται στη «βιβλιοθήκη» τους ολόκληρο το καινούργιο άλμπουμ του συγκροτήματος «Songs of Innocense» δωρεάν! Οι πολλοί το χάρηκαν, ενώ για τους λίγους που διαμαρτυρήθηκαν για την υποχρεωτική αποδοχή μιας δωρεάς που δεν την επιζήτησαν, η Apple πρόθυμα τους παρείχε το εργαλείο για να διαγράψουν το άλμπουμ. Κανένας δεν ξέρει πόσα λεφτά πήραν οι U2 για τη συμμετοχή τους, αλλά κυκλοφορούν φήμες ότι η Apple ξόδεψε 100 εκατομμύρια δολάρια γι’ αυτή την καμπάνια.

Ο Bono, που είναι και ο δημοσιοσχεσίτης του γκρουπ, είναι συνιδρυτής της ONE και της RED, που ασχολούνται με την καταπολέμηση της παγκόσμιας φτώχειας και του AIDS. Οι φωτογραφίες του με τον πρόεδρο των ΗΠΑ George W. Bush και τον υπερσυντηρητικό γερουσιαστή Jesse Helms για την προώθηση των σκοπών του, είναι πολυδημοσιευμένες. Και οι τρεις από τους τέσσερις του συγκροτήματος είναι μέλη μια χριστιανικής σέχτας που αποκαλείται Shalom (από την εβραϊκή λέξη που σημαίνει ειρήνη). Αυτά καθόλου δεν τους εμποδίζουν να ταυτίζονται με ένα βιομηχανικό κολοσσό που, μεταξύ άλλων, κατασκευάζει προγράμματα για τα οπλικά συστήματα που χρησιμοποιούνται στο Ιράκ, το Αφγανιστάν και όπου αλλού βομβαρδίζει και δολοφονεί το αμερικάνικο Πεντάγωνο. Να σημειωθεί ότι η Apple τραβιέται στα αμερικάνικα δικαστήρια με την κατηγορία του αθέμιτου ανταγωνισμού επειδή επιβάλλει μονοπωλιακό καθεστώς στη διάθεση των τραγουδιών μέσω του iPod επιβαρύνοντας υπέρμετρα των καταναλωτή και αποκλείοντας άλλες εταιρίες-παρόχους.

Τα έσοδα των ζάμπλουτων U2 δεν προέρχονται κυρίως από τις πωλήσεις των CD και το κατέβασμα τραγουδιών, αλλά από τις μέγα-τουρνέ και από τα «συναφή» προϊόντα με το όνομά τους, διαφημίσεις, βίντεο παιχνίδια, ταινίες, χορηγίες κ.λπ. Οι εισπράξεις της τελευταίας περιοδείας τους ανά τον κόσμο, «μιας μικρής πόλης σε περιοδεία» όπως αρέσκεται να λέει ο Μπόνο, με 110 συναυλίες, ξεπέρασαν τα 772 εκατομμύρια δολάρια, με 7 εκατομμύρια εισιτήρια, ρεκόρ όλων των εποχών. Και ήδη προετοιμάζουν την επόμενη περιοδεία τους για το 2015. Για να πετύχουν το μάξιμουμ της επιτυχίας και του κέρδους έχουν τον ίδιο μάνατζερ με τη Μαντόνα (Guy Oseary).

Από το 2007 μέχρι το 2010, οι πωλήσεις των CD πέφτουν 18,2-19,7% ετησίως. Και το κατέβασμα τραγουδιών είναι σε φάση πτώσης, μείον 12,5% στο πρώτο τέταρτο το 2014, επειδή πολλοί ακροατές τα ακούν δωρεάν από το Youtube. Το 2013, σύμφωνα με τα στοιχεία της αμερικάνικης δισκογραφικής βιομηχανίας (RIAA), τα έσοδα από πωλήσεις δίσκων ήταν μόλις 7 δισ. από τα 12 δισ. δολάρια το 1989. Αλλά οι U2 ενδιαφέρονται να κρατήσουν τις πωλήσεις σε υψηλά επίπεδα, αφού το όνομά τους εξασφαλίζει μεγάλα ποσά και από την ηχογραφημένη μουσική, ακόμα και σήμερα που οι καλλιτέχνες εν γένει παίρνουν ψίχουλα από την ψηφιακή εκμετάλλευση των έργων τους. Γι’ αυτό, ανακοίνωσαν ότι από κοινού με την Apple θα λανσάρουν πολύ σύντομα ένα νέο φορμάτ για τη μουσική, σε αντικατάσταση του CD, που δεν θα μπορεί να αντιγραφεί, γιατί, εννοείται, αυτό που τους ενδιαφέρει δεν είναι μόνο να ακούγεται η μουσική τους, πράγμα που γίνεται κατά κόρον τα τελευταία 38 χρόνια που υπάρχουν, αλλά και να πληρώνονται γι’ αυτό μέχρι την τελευταία νότα κι από τον τελευταίο άφραγκο επί γης θαυμαστή τους.

 

Taylor Swift: Το κορίτσι ολιγοπώλιο

Εάν οι U2 είναι πρώτοι στη λίστα των πιο εμπορικών συναυλιών, η Taylor Swift είναι πρώτη στη λίστα των πιο εμπορικών τραγουδιών. Όχι ιδιαίτερα γνωστή στην Ελλάδα, επειδή έχτισε την καριέρα της στην κατηγορία της αμερικάνικης country μουσικής, είναι ήδη, στα 25 της, το μεγαλύτερο όνομα στην Αμερική, στην καρδιά της παγκόσμιας βιομηχανίας του θεάματος-ακροάματος, πάνω κι από τη Beyonce, τη Rihanna και τη Lady Gaga, αλλά και τον Justin Bieber και τον Usher. Το τελευταίο της άλμπουμ, με τίτλο «1989», το έτος γέννησής της, πούλησε 1.287.000 αντίτυπα μέσα στην πρώτη βδομάδα κυκλοφορίας του, τα περισσότερα από κάθε άλλο CD από το 2002 που είχε βγει το The Eminem Show του Eminem. Είναι η μοναδική, από το 1991, που έχει τρία άλμπουμ με πωλήσεις πάνω από ένα εκατομμύριο αντίτυπα μέσα σε μια βδομάδα και η κορυφαία σε πωλήσεις συνολικά από το 2008 μέχρι σήμερα. Την ακολουθούν 46 εκατομμύρια άτομα στο Twitter, πολύ πάνω από τους ανταγωνιστές της, αλλά και από τον πρόεδρο Ομπάμα.

Αυτό το «κοριτσάκι», που πρωτοπροσπάθησε να μπει στη δισκογραφία από τα 11 της και το κατάφερε στα 13, είναι ένας χρηματιστικός οργανισμός από μόνη της. Έχει μεγάλους χορηγούς, την Diet Coke με τα αναψυκτικά, την Keds που κατασκευάζει παπούτσια και την Elizabeth Arden που μέχρι στιγμής εμπορεύεται τέσσερις κολόνιες με το όνομα τραγουδιών της Swift , ενώ πουλάει με σύμβαση αποκλειστικότητας ειδικές εκδόσεις των CD της μέσω της μεγάλης αλυσίδας καταστημάτων λιανικής πώλησης Target, τα οποία διαφημίζει παρουσιάζοντας για πρώτη φορά καινούργια τραγούδια της, όπως το «Style», μέσω των διαφημιστικών μηνυμάτων της πολυεθνικής εταιρίας. Κόρη ενός πατέρα οικονομικού συμβούλου του τραπεζικού κολοσσού Merrill Lynch και μιας μητέρας στελέχους εταιρίας αμοιβαίων κεφαλαίων, ξεπέρασε τους γονείς της στις επενδύσεις και το μάρκετινγκ, όπως δείχνει ο τζίρος των 150 εκατομμυρίων δολαρίων από την πρόσφατη περιοδεία της, το σπίτι των 20 εκατ. δολαρίων που αγόρασε στη Νέα Υόρκη, αλλά και η μεταπήδησή της στη Beats Music και τη Rhapsody από την εταιρία streaming Spotify επειδή, η τελευταία, δεν χρέωνε αρκετά τη χρήση των τραγουδιών της.

Αυτό το κορίτσι, με τα πολλά ταλέντα, τραγουδοποιός, τραγουδίστρια και περφόρμερ, αποτελεί το πιο εξελιγμένο μοντέλο του καλλιτέχνη-επιχειρηματία, που ξέρει να κερδίζει πολλά χρήματα διασκεδάζοντας και διαπαιδαγωγώντας τους ακροατές και τους οπαδούς της σε απόλυτη σύμπνοια και συνεργασία με τα ολιγοπώλια της showbusiness, της μαζικής κατανάλωσης και του lifestyle. Γι’ αυτό κάθε σύγκριση της Taylor Swift με την Joni Mitchell, που δεν ήθελε τα τραγούδια της να γίνονται βαποράκια της εμπορευματοποιημένης ζωής και δεν έπαυε να καταγγέλλει την κατασκευή ειδώλων από το σύστημα, αποτελεί σκόπιμη προσπάθεια εξωραϊσμού του νέου τύπου καλλιτέχνη, ο οποίος, δυστυχώς, εκφράζει ένα πελώριο ακροατήριο που θεωρεί την ταύτιση του καλλιτέχνη και του καλλιτεχνικού του έργου με προϊόντα και υπηρεσίες, από τηλέφωνα και ρολόγια μέχρι αρώματα και κιλότες, θεμιτή και φυσική. «Ανακαλύπτουν τη μουσική που τους λέει πώς θα ζήσουν τη ζωή τους και πώς θα αισθάνονται και πώς είναι αποδεκτό να αισθάνονται», υποστηρίζει η Taylor, εκπροσωπώντας ένα φεμινισμό που είναι συγχρονισμένος με το εμπόριο, τη δόξα και τον πλούτο.

 

(Τα περισσότερα στοιχεία στο παραπάνω άρθρο προέρχονται από πρόσφατα αφιερώματα του περιοδικού Time στους U2 και την Taylor Swift)

Στέλιος Ελληνιάδης

ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ :
Περίπτερο Ιδεών – ΔΡΟΜΟΣ της Αριστεράς,
Φ. 242 - 20/12/2014

Δημήτρης Μητροπάνος: Κάνε κάτι να χάάάάσω το τρένο…

Δημήτρης Μητροπάνος Σκίτσο του Πέτρου Ζερβού

Πρωτάκουσα τον Μητροπάνο να τραγουδάει, στο Στορκ, ένα από τα πιο κυριλέ κοσμικά μαγαζιά της καλής εποχής της «παραλίας», στον Άγιο Κοσμά, με το μεταξωτό πουκάμισο ανοιχτό, όπως ταίριαζε στα λαϊκά παιδιά, τύπου Πουλόπουλου. Με τη διαφορά ότι ο Μητροπάνος είχε κρεμασμένο στο στήθος του από μια χρυσή αλυσίδα ένα μικρό σφυροδρέπανο αντί για το κλασικό σταυρουδάκι!

Το ξάφνιασμα ήταν ευχάριστο αν και δεν κόλαγε καθόλου με την πελατεία και τις σαμπάνιες. Αυτός έχει τη δική του, είπα μέσα μου. Εξάλλου, ο λόγος που μου άρεσε δεν είχε καμία σχέση με τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Είχε να κάνει με την ερμηνεία του. Και το στιλ του. Απλό και λιτό στο πάλκο και την πίστα, της σχολής Καζαντζίδη, Μπιθικώτση, Διονυσίου.
Ήμουν τότε διευθυντής ρεπερτορίου στη δισκογραφική εταιρία CBS και βασικό μέρος της δουλειάς μου ήταν να παρακολουθώ από κοντά ό,τι συνέβαινε στο χώρο του τραγουδιού, προσπαθώντας να επισημάνω τα μουσικά ρεύματα που αναδύονταν και τις τάσεις του κοινού, να εντοπίσω ταλέντα και να κλείσω συνεργασίες.
Από τα ραδιόφωνα, τα μπουζουξίδικα, τα καφενεία, τις ταβέρνες και τα ταξί όλης της χώρας ξεχυνόταν η φωνή του Μητροπάνου με ένα λαϊκό τραγούδι, αλλιώτικο, μπαλαντοειδές, ερωτικό, σπαρακτικό, «καψούρικο» που, όμως, δεν είχε το φτηνό, το «χύμα» των καψουροτράγουδων που βρίσκονταν στον αντίποδα των «πολιτικών» τραγουδιών και των εμβατηρίων που είχαν κατακλύσει ορμητικά τα γήπεδα, τις μπουάτ και τα δισκοπωλεία στα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης. Κάνε κάτι, λοιπόν, να χάάάάσω το τρένο…
Όταν το πρωτάκουσα, ένιωσα ότι είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα λαϊκά τραγούδια νέου τύπου, που ξεπηδάνε μέσα από τα μπουζουξίδικα στις Τζιτζιφιές. Πιο βαρύ από τα ελαφρολαϊκά της Μαρινέλλας που πήραν το πάνω χέρι στα χρόνια της δικτατορίας και πιο ελαφρύ από τα ζεϊμπέκικα που τραγουδούσε ο Διονυσίου λίγο πιο κάτω.
Το συγκεκριμένο τραγούδι ήταν του Τάκη Μουσαφίρη, που ήταν ίσως ο πιο εμπορικός τραγουδοποιός της εποχής, αλλά και ο πιο αντιφατικός. Δούλευε μαέστρος στα μπουζουξίδικα και έγραφε τα πιο σοκαριστικά σουξέ της εποχής όπως το κραυγαλέο «Ατάκα κι επί τόπου» που τραγούδησε η Δούκισσα. Μέσα το, όμως, κρατούσε ζωντανό τον άλλο του εαυτό, τον τραγουδιστή που με την κιθάρα του έλεγε ερωτικές μπαλάντες στις μπουάτ. Στον Μητροπάνο, ο Μουσαφίρης βρήκε τον ιδανικό ερμηνευτή των συνθέσεών του, γιατί ο Τρικαλινός μπορούσε να τραγουδήσει τα πιο ντιρέκτ ερωτικά τραγούδια, τα τραγούδια με σλόγκαν που αποτελούσαν ειδικότητα του Γιαννιώτη δημιουργού, χωρίς τη χροιά του «καψούρικου». Με τα τραγούδια του Μουσαφίρη («Πες μου που πουλάν καρδιές», «Σε μια στοίβα καλαμιές», «Τι το θες το κουταλάκι να μου δίνεις το φαρμάκι…» κ.ά.) και τα συγγενή τραγούδια του Σπύρου Παπαβασιλείου («Καλοκαίρια και χειμώνες» κ.λπ.) ο Μητροπάνος απογειώνεται. Μέχρι τότε, ο Μητροπάνος έχει κάνει επιτυχίες, αλλά σκόρπιες μέσα σε μια δεκαετία. Σ’ αυτή τη διετία,’76-’77, ο Μητροπάνος σαρώνει με ριπές επιτυχιών και καθιερώνεται σαν μονάδα με προσωπικό ύφος και ρεπερτόριο.
Αυτή η περίοδος που είναι ίσως η σημαντικότερη στην καθιέρωσή του, έκτοτε υποτιμάται από τους δημοσιογράφους και βιογράφους του. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε ένα διπλό άλμπουμ που εκδίδει το 1985 η Polygram με την οποία συνεργαζόταν μέχρι το 1987, στο μακροσκελές βιογραφικό του σημείωμα, με την υπογραφή Λ. Τ., αυτή η περίοδος των μεγάλων επιτυχιών του και της καθιέρωσής του μεταξύ των βαρέων βαρών του λαϊκού τραγουδιού αποσιωπάται εντελώς. Το ίδιο συμβαίνει σε μεταγενέστερες αναδρομές, ενώ υπερτονίζεται η συνεργασία του με «έντεχνους» δημιουργούς. Είναι μέρος ενός καινούργιου «ίματζ» που λατρεύει τον λαϊκό Μητροπάνο, αλλά για να το ομολογήσει χρειάζεται άλλοθι.
Το 1983, στο πλαίσιο των συναυλιών που οργανώναμε, με το «ντέφι», στο θέατρο Λυκαβηττού με Γαβαλά, Αλεξίου, Αγγελόπουλο, Γλυκερία, Βιτάλη, Παπάζογλου κ.ά., με στόχο να προβάλλουμε το λαϊκό τραγούδι που δεχόταν πυρά από τα δημοσιογραφικά συγκροτήματα και μια μερίδα των «εντέχνων» που αισθάνονταν παραγκωνισμένοι από τη δημοτικότητά του, παρουσιάσαμε και τα τραγούδια του Τάκη Μουσαφίρη με βασικούς ερμηνευτές τον Δημήτρη Μητροπάνο και την Πίτσα Παπαδοπούλου. Παρ’ όλο που ο Μητροπάνος είχε ήδη στο ενεργητικό του πολλές επιτυχίες, ξεκινώντας από τη «Θεσσαλονίκη» και τον «Ξενύχτη» του Ζαμπέτα, το «Δώσε μου φωτιά» των Μανισαλή-Ψυχογιού, το «Ο χάρος βγήκε παγανιά» του Μούτση, τα «Κύθηρα» του Κατσαρού κ.ά., ώς την πληθώρα των πετυχημένων τραγουδιών του Μουσαφίρη, το κατεστημένο των ΜΜΕ τον θεωρούσε περιθωριακό και τον σνόμπαρε μέχρι που τραγούδησε Θεοδωράκη και Τόκα. Με αυτά, όμως, τα λαϊκά τραγούδια της δεκαετίας του ’60 και του ’70, ο Μητροπάνος υπενθύμιζε σε όλους, μέχρι το τέλος, ότι ήταν και παρέμεινε ένας αυθεντικός λαϊκός τραγουδιστής.

Το παιδί από τα Τρίκαλα

Με την «αποχώρηση» του Δημήτρη Μητροπάνου επισπεύδεται το κλείσιμο μιας σημαντικής περιόδου του ελληνικού τραγουδιού. Η περίοδος της συνύπαρξης των δύο μεγάλων συγκοινωνούντων ρευμάτων, του λαϊκού τραγουδιού του Τσιτσάνη και του Ζαμπέτα και του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη. Περίοδος που δεν χαρακτηρίστηκε μόνο από τους μεγάλους συνθέτες και στιχουργούς, αλλά και από τους σπουδαίους ερμηνευτές που έδωσαν σάρκα και οστά στα τραγούδια και τα μετέφεραν στους «ώμους» τους από τις λαϊκές γειτονιές ώς τα πέρατα της οικουμένης.
Ο Δημήτρης Μητροπάνος διακρίθηκε για την ευχέρειά του όχι μόνο να χρωματίζει πλούσια τα τραγούδια που του ανέθεταν οι συνθέτες να ερμηνεύσει, αλλά και να διεισδύει βαθιά στον συναισθηματικό κόσμο των ακροατών του. Από τον Άκη Πάνου στον Τάκη Μουσαφίρη και τον Σπύρο Παπαβασιλείου και από τον Δήμο Μούτση στον Απόστολο Καλδάρα, τον Μάριο Τόκα και τον Χρήστο Λεοντή, ο Μητροπάνος άφηνε το ευδιάκριτο στίγμα του, χωρίς περιττούς «θορύβους», πάντα ουσιαστικός σε ένα δρόμο που διάλεξε, ξεκινώντας από τα Τρίκαλα, και ακολούθησε με συνέπεια επί δεκαετίες, παρ’ όλη την πολύχρονη ταλαιπωρία του από σοβαρά προβλήματα υγείας. Αναμφίβολα, έφυγε πολύ νωρίς, στα 64 του χρόνια, ένα από τα πιο αγαπητά και ταλαντούχα παιδιά του ελληνικού τραγουδιού.

Στέλιος Ελληνιάδης

Υ.Γ. Γιατί φεύγουν νωρίς;
Με προσδόκιμο ζωής τα 76,8 χρόνια για τους άντρες στην Ελλάδα, οι καλλιτέχνες μας του τραγουδιού πεθαίνουν με μέσους όρους Περού, Ινδίας και Υεμένης. Τουλάχιστον 25 από τους σημαντικότερους συνθέτες, στιχουργούς και τραγουδιστές εγκατέλειψαν –εκούσια ή ακούσια- τα εγκόσμια σε ηλικίες δημιουργικές, κάτω από τα 70 χρόνια. Ο Δημήτρης Λάγιος και ο Νικόλας Άσιμος στα 39, ο Παύλος Σιδηρόπουλος 42, ο Μάνος Λοΐζος 45, ο Μανώλης Αγγελόπουλος και ο Μανώλης Χιώτης 50, ο Μάριος Τόκας 54, ο Γιάννης Παπαϊωάννου 59, ο Νίκος Παπάζογλου 63, ο Δημήτρης Μητροπάνος 64, ο Στράτος Διονυσίου και ο Πάνος Γαβαλάς 66, ο Γιώργος Ζαμπέτας και ο Άκης Πάνου 67, ο Απόστολος Καλδάρας 68, ο Βασίλης Τσιτσάνης και ο Μάνος Χατζιδάκις 69 και ο Στέλιος Καζαντζίδης 70. Μαζί τους και μερικοί από τους σημαντικότερους ποιητές-στιχουργούς, όπως ο Δημήτρης Χριστοδούλου 47, ο Άκος Δασκαλόπουλος 51 και ο Μανώλης Ρασούλης 66. Και βέβαια, σπουδαίες γυναίκες τραγουδίστριες, όπως η Φλέρυ Νταντωνάκη 61, η Βίκυ Μοσχολιού 62, η Ρίτα Σακελλαρίου 65 και η Δούκισσα 69, με προσδόκιμο ζωής για τις γυναίκες στην Ελλάδα (προ μνημονίου) τα 82,06 χρόνια. Ζωές συντομότερες από το αναμενόμενο, αλλά πολύ πιο πάνω από τις παλαιότερες και πιο άτυχες Στέλλα Χασκίλ και Μαρίκα Νίνου που, στη δεκαετία του ’50, έφυγαν στα 36 και 39 αντίστοιχα. Αν σ’ αυτούς προσθέσει κανείς και τους μουσικούς που πέθαναν νωρίς, η λίστα μεγαλώνει πολύ. Αιτία θανάτου, στην πλειοψηφία τους, καρκίνος και καρδιά. Τελικά, η επιτυχία, από μόνη της, δεν εξασφαλίζει τη μακροζωία. Ούτε, όμως, και η μουσική!

 ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ :

 φ. 112,  Σάββατο 21 Απριλίου 2012

Pop porn

«Η γυναίκα είναι γυμνή ή έτσι φαίνεται. Μόνο ένα κορμάκι στο χρώμα του δέρματος καλύπτει το σώμα της. Τα μακριά ξανθιά μαλλιά της πέφτουν στην πλάτη της. Είναι μέσα σ’ ένα κλουβί και τα δάχτυλά της γλιστράνε προκλητικά μέσα κι έξω από το στόμα της. Είναι σκηνή από μια συνηθισμένη πορνό ταινία; Δυστυχώς, όχι. Η γυναίκα είναι η Σακίρα, ποπ σουπερστάρ και τέταρτη πλουσιότερη τραγουδίστρια στον κόσμο», γράφει η Λιζ Τζόουνς στη «Ντέιλι Μέιλ».

Γυναίκες με στρινγκάκια, κολλητές δερμάτινες φόρμες, λεοπαρδαλέ κοστούμια, βρεμένες μπλούζες, σφιχτούς κορσέδες, διχτυωτές κάλτσες, τόπλες, ψηλά τακούνια και μπότες, σε όλες τις στάσεις και θέσεις, στο πίσω κάθισμα πολυτελών αυτοκινήτων, σε μεγάλα κρεβάτια, αχυρώνες, πλυντήρια, ντουζιέρες, νεκροταφεία, αμμουδιές και δωμάτια ξενοδοχείων, δεν γυρίζουν ταινίες για μεγάλους, αλλά βιντεοκλίπ με τα καινούρια τους τραγούδια. Ντυμένες σαν γάτες, τίγρεις ή σκλάβες, αλυσοδεμένες, με κολάρα, μάσκες, μαστίγια, γραβάτες, γάζες, σπαθιά και πυροβόλα όπλα, φιλιούνται, ψευτοσυνουσιάζονται και χαϊδεύονται μόνες ή με πολλούς/ πολλές παρτενέρ σε φυλακές, σχολεία, μοτέλ, ασανσέρ και πισίνες. Τα σώματα ημίγυμνα ή ολόγυμνα. Ολα τα ερωτικά φετίχ που προέρχονται από την πορνογραφία ταυτίζονται με τα τραγούδια και τις γυναίκες που τα ερμηνεύουν στις οθόνες της τηλεόρασης και του υπολογιστή. Και, κατά προέκταση, στις μουσικές σκηνές και τις εξέδρες των συναυλιών που θυμίζουν υπαίθρια στριπτιζάδικα, όταν η τραγουδίστρια «χορεύει» γύρω από μία κάθετη μεταλλική μπάρα ντυμένη και βαμμένη σαν πορνοστάρ!

Οταν ο Ελβις ήταν… προκλητικός

Το 1989, όταν η Σερ γύρισε ένα βιντεοκλίπ στο καταδρομικό «Μισούρι», καθισμένη πάνω σ’ ένα γιγάντιο κανόνι τριγυρισμένη από εκατοντάδες ναύτες, το MTV αρχικά έκοψε το βίντεο γιατί η 43χρονη τραγουδίστρια φορούσε πολύ λίγα ρούχα και έδειχνε το τατουάζ της πεταλούδας στον πισινό της. Σήμερα, αυτά τα βίντεο δεν προκαλούν αντιδράσεις, γιατί έτσι είναι πια η ποπ μουσική, γράφει ο Τζόνι Ντι.

Ανέκαθεν υπήρχαν σέξι τραγουδιστές και τραγούδια με υπονοούμενα, αλλά στο επίκεντρο της παραγωγής παρέμεναν τα τραγούδια. Οι κινήσεις του Ελβις θεωρούνταν προκλητικές, αλλά χωρίς τα καταπληκτικά τραγούδια δεν θα βοηθούσαν την καριέρα του. Ακόμα και το αισθησιακό «Je t’ aime, moi non plus» του Σερζ Γκένσμπουργκ με την Τζέιν Μπίρκιν στη δεκαετία του 1970, αποτελούσε εξαίρεση.

Το βίντεο και το MTV διευκόλυναν τη μετάλλαξη της μουσικής βιομηχανίας. Το τραγούδι θα ακολουθούσε τις ανάγκες της διαφήμισης και του μάρκετινγκ. Από το 1981, το MTV «δημιούργησε σταδιακά τη δική του «αισθητική», η οποία επεκτάθηκε στη διαφήμιση, τις ταινίες και την εμπορική τηλεόραση», γράφει η ερευνήτρια Σέρι Καθλίν Κόουλ. «Το MTV από μέσο για την προώθηση διαφόρων προϊόντων έγινε το ίδιο ένα προϊόν το οποίο μπορεί να περνάει μηνύματα και ως εκ τούτου ιδεολογία στο μαζικό του ακροατήριο», υποστηρίζει ο καθηγητής στο τμήμα επικοινωνίας του πανεπιστημίου της Μασαχουσέτης Σατ Τζάλι.

Σ’ αυτό το τοπίο, τίποτα δεν αποκλείεται. Οι απαγορεύσεις κάποιων βίντεο με σεξιστικό περιεχόμενο εξασθενούσαν καθώς η βιομηχανία έριχνε όλο και περισσότερο σεξ στην εικόνα, με τη συμβολή των ίδιων των καλλιτεχνών. Ηταν θέμα χρόνου η κατάργηση των περιορισμών και η εμπλοκή του τραγουδιού με τα στερεότυπα της πορνογραφίας. Στο βίντεο του τραγουδιού «Κορίτσια σε ταινία» που καθιέρωσε τους Duran Duran στην Αμερική, η κάμερα δείχνει περισσότερο κάποια ιδιαίτερα μέρη του γυναικείου σώματος. «Η γυναίκα δεν αντιμετωπίζεται ως ένα πλήρες άτομο, αλλά ως μία συλλογή «τμημάτων» που προσφέρονται για σεξουαλική χρήση», τονίζει η Κόουλ. Σε έρευνα του Συμβουλίου Γονέων για την Τηλεόραση, σε 71 ώρες προγράμματος του MTV, καταγράφηκαν 1.548 σεξουαλικές σκηνές με 3.056 εικόνες σεξ ή γυμνού, δηλαδή μία σεξουαλική σκηνή κάθε 6,6 λεπτά. Στο Ηνωμένο Βασίλειο και την Ιρλανδία, το MTV μπαίνει σε 10 εκατ. σπίτια και παρακολουθείται από το 73% των αγοριών και το 78% των κοριτσιών από 12 ετών και πάνω.

Σημαντικότατο ρόλο, σύμφωνα με τη Μέρεντιθ ΛεΒάντ, έπαιξαν οι νομοθετικές αλλαγές στις ΗΠΑ που επέτρεψαν την πολλαπλή ιδιοκτησία μέσων ενημέρωσης και ευνόησαν την «κανονικοποίηση» της πορνογραφίας. Εταιρείες με μεγάλη εμβέλεια μπήκαν χοντρά στην πορνογραφία. ΑΤ&Τ, Yahoo!, Marriott, Hilton, AOL Time Warner, General Motors και Fox-DirecTV του Μέρντοχ προβάλλουν την πορνογραφία σε εκατομμύρια σπίτια. Μία βιομηχανία που ήταν παράνομη νομιμοποιήθηκε και καλλιέργησε το μείγμα ποπ και πορνό κουλτούρας. Οι συντηρητικοί ενοχλούνται από την προβολή του σεξ, αλλά δεν νοιάζονται καθόλου για τη χρήση της γυναίκας ως αντικειμένου. Εξάλλου, οι θρησκόληπτοι αποτελούν κρυφίως τους καλύτερους πελάτες της βιομηχανίας πορνό. Η γυναίκα, έτσι κι αλλιώς, είναι κατώτερη από τον άντρα.

Η Μαντόνα είναι βασικός φορέας των αλλαγών στη σχέση της μουσικής με την εικόνα και στο ρόλο της γυναίκας ποπστάρ. Απελευθερώνεται η γυναίκα δείχνοντας δημόσια και χρησιμοποιώντας σεξουαλικά το σώμα της ή υποβαθμίζεται σε αντικείμενο χρήσης; Τα τραγούδια έχουν αυτοτελή αξία ή απλώς υπηρετούν την εικόνα; Τα ερωτήματα αυτά συνεχίζουν να απασχολούν τους κοινωνιολόγους, τους μουσικολόγους και τις φεμινίστριες που εμφανίζονται διχασμένες.

«Η «μουσική» δεν πουλάει τη μουσική», υποστηρίζει η νεαρή μπλόγκερ Τζέσικα Αστρονοτ. «Η ποπ είναι προϊόν που ελέγχεται από κάποιον άντρα σ’ ένα γραφείο. Ο μόνος τρόπος που αντιλαμβάνεται για να πουλήσει τη μουσική είναι να πουλάει το γυναικείο σώμα. Το σεξ πουλάει… Παρακολουθώντας τα μουσικά βίντεο είναι σχεδόν το ίδιο με το να παρακολουθείς μαλακό πορνό. Οι γυναίκες αντικειμενοποιούν τους εαυτούς τους». Πράγματι, οι τραγουδίστριες συναινούν, για δόξα και λεφτά.

Ως «το ακουστικό ισοδύναμο της σκληρής πορνογραφίας» χαρακτηρίστηκε το άλμπουμ της Τζάνετ Τζάκσον «Damita Jo», με το τραγούδι «Sexhibition». Η Τζάκσον είχε προκαλέσει σκάνδαλο όταν κατά τη διάρκεια της εμφάνισής της στον τελικό του αμερικανικού ποδοσφαίρου βγήκε στιγμιαία (και τυχαία;) το στήθος της σε κοινή θέα ενώπιον δεκάδων εκατομμυρίων τηλεθεατών, την ώρα που ο Τζάστιν Τίμπερλεϊκ τραγουδούσε «θα σε έχω γδύσει μέχρι να τελειώσει αυτό το τραγούδι».

Το σαδομαζοχιστικό «Justify my love» της Μαντόνα είναι σχεδόν ξεχασμένο, το μοντέλο της όμως κυριάρχησε.

Η Αλάνις Μορίσετ πηγαίνει μισόγυμνη για ψώνια, η Λέιντι Γκάγκα αναπαριστά αυνανισμό πάνω σε μοτοσικλέτα υπό τα όμματα επτά αντρών, η Αλέσα Ντίξον τραγουδάει φορώντας τα εσώρουχα για εξώρουχα και η Ερικα Μπαντού κάνει στριπτίζ περπατώντας στο σημείο όπου δολοφονήθηκε ο Τζον Κένεντι.

Μπιγιονσέ, Σίντι Λόπερ, Κάτι Πέρι, Τζένιφερ Λόπεζ, Μπρίτνεϊ Σπίαρς, Girls aloud και άλλες τραγουδίστριες με τις προκλητικές εμφανίσεις τους. Ακόμα και η Μπιορκ εμφανίζεται μισοντυμένη στο «Pagan Poetry». Μόνο γυναίκες νέες, όμορφες και διαθέσιμες. Οι άλλες στην πυρά.

Αλλά και άντρες χρησιμοποιούν τα γυναικεία σώματα. Η Τζίντζερ Λιν Αλεν υποδύεται την πόρνη σε βίντεο των Metallica και η Τερέζα Μέι μία στριπτιζέζ σε τραγούδι των Prodigy. Το στριπτίζ είναι συνηθισμένο, από τον ράπερ 50 Cent ώς τους Massive Attack. Και δεν λείπουν ούτε οι σκηνές επίδειξης από τους καλλιτέχνες. Ο Ρόμπι Ουίλιαμς συμμετέχει σε αναπαράσταση ομαδικού σεξ, όπως και ο Jadakiss. Οι Hollywood Undead «παίζουν» με γυμνά κορίτσια, οι Placebo οργανώνουν όργιο και ο Μάνσον δείχνει τα γεννητικά του όργανα, ενώ οι Rammstein τα καλύπτουν με τα μουσικά τους όργανα και σε άλλο βίντεο επιδίδονται σε σκληρό σεξ.

Η απόσταση ώς την ενεργή συμμετοχή των αυθεντικών πορνοστάρ έχει ήδη καλυφθεί. Στις γνωστότερες, όπως η Ιντια και η Σκάι Λόπεζ, μη εξαιρουμένης της Πάρις Χίλτον, προστέθηκε «μία ροκ εν ρολ τύπισσα, η Σάσα Γκρέι, πριγκίπισσα του πορνό», γράφει ο Ντάνιελ Κρεπς στο περιοδικό «Ρόλινγκ Στόουν». Μόλις 22 ετών, από αμερικανίδα μητέρα και έλληνα πατέρα, η Μαρίνα Αννα Χατζή δήλωσε στη δημοσιογράφο Βανέσα Γρηγοριάδη ότι θεωρεί το πορνό απελευθερωτικό για τη γυναίκα, είναι αντιρατσίστρια και θαυμάζει τον Τσε και τον Ζαν-Λικ Γκοντάρ!

Σεξουαλικές εικόνες και βία

Αυτό το φαινόμενο, που από περιστασιακό έγινε κανόνας, απέκτησε μιμητές σε όλο τον κόσμο, από τη Τζούλια ώς τη Βουλγάρα Γκεργκάνα. Μάλιστα, οι μέινστριμ καλλιτέχνες που παίζουν το χαρτί του σεξ απολαμβάνουν προνόμια. Και δεν αναφέρομαι μόνο στις ενδυματολογικές προτιμήσεις της Βανδή, της Κοκκίνου και παλιότερα της πρωτοπόρας Αντζελας Δημητρίου. Η κρατική ΕΡΤ και η εταιρεία αναψυκτικών που τον χρυσοπλήρωσε για τα διαφημιστικά αποθέωσαν τον Σάκη Ρουβά που προκαλεί τα πιτσιρίκια με εμφανίσεις αλά Μάικλ Τζάκσον που χορεύοντας δεν παρέλειπε να επιδεικνύει και τα γεννητικά του όργανα.

Με 226.000 πράξεις βίας σε βάρος γυναικών ετησίως (2009) και 11.648 βιασμούς (2008), το υπουργείο Εσωτερικών της Βρετανίας ανέθεσε μία έρευνα στην ψυχολόγο δρα Λίντα Παπαδοπούλου, η οποία κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η κατανάλωση των σεξουαλικών εικόνων συνδέεται με τη βία εναντίον των γυναικών και την εμφανίζει ως κανονική συμπεριφορά.

Οι εικόνες αυτές έχουν επιπτώσεις στους νέους, που μιμούνται τα πρότυπα. «Εάν παρατηρήσεις μια Παρασκευή βράδυ τις γυναίκες που παρελαύνουν στο κέντρο των πόλεων της Βρετανίας, θα δεις πόσο παίρνουν τοις μετρητοίς τα ντυσίματα και τα μακιγιαρίσματα των τραβεστί και των πορνών που βλέπουν στις οθόνες τους», επισημαίνει η Λιζ Τζόουνς. «Ακόμα και στο σχολείο προσπαθούν να μιμούνται τις εμφανίσεις της Μπιγιονσέ», προς μεγάλη ικανοποίηση των εταιρειών ένδυσης και καλλωπισμού που, διαφημίζοντας τα προϊόντα τους με «δάνεια» από την πορνογραφία, διευρύνουν ηλικιακά την πελατεία τους, πουλώντας σουτιέν, δαντελωτά εσώρουχα, κρέμες και κολόνιες σε όλο και μικρότερα παιδιά.

ΔΗΜΟΣΙΕΥΤΗΚΕ: ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ-Επτά,  Κυριακή 25 Ιουλίου 2010

Πώς η μουσική έγινε βιομηχανία

Μια μελέτη για επτά νότες και εκατομμύρια δολάρια

 

[Το βαρύ πυροβολικό της αμερικανικής μουσικής βιομηχανίας την εποχή του Τιν Παν Αλεϊ μπροστά στη μασκότ της «His master’s voice».]

 

 

 

 

 

Θεωρούμε τις αλλαγές που φέρνουν οι σημερινές τεχνολογίες στη μουσική επαναστατικές επειδή τις βιώνουμε, αλλά και γιατί αγνοούμε τις πραγματικές επαναστάσεις που προηγήθηκαν για να φτάσουμε στην ψηφιακή εποχή.

 

Αλλαγές που δεν επηρέαζαν απλώς αλλά ανέτρεπαν εκ βάθρων τους τρόπους με τους οποίους η μουσική συλλαμβάνεται, αναπαράγεται και διαδίδεται.

 

 

Ο David Suisman, στο βιβλίο «Πουλώντας ήχους – Η εμπορική επανάσταση στην αμερικάνικη μουσική» (εκδ. Harvard University Press), ξεκινώντας από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, επισημαίνει τα άλματα που διαμόρφωσαν τη μουσική βιομηχανία στις ΗΠΑ, η οποία παίρνει τα τραγούδια από τους τροβαδούρους και τα πουλάει σαν ένα βιομηχανικό προϊόν. Η μέχρι τότε «ζωντανή» μετάδοση των τραγουδιών αντικαθίσταται από την κυκλοφορία τους μέσω υλικών φορέων, από τη μαζική παραγωγή των τραγουδιών σε παρτιτούρες. Οι εκδοτικές εταιρείες τυπώνουν νότες και λόγια, αλλά δημιουργούν και δίκτυα διανομής-πώλησης και διαφημίζουν τα προϊόντα τους από τα μουσικά θέατρα, τις σάλες χορού και τους περιφερόμενους τραγουδιστές. Μια μεγάλη επιτυχία τυπωμένη σε χαρτί μπορεί να πουληθεί σε εκατοντάδες χιλιάδες αντίτυπα. Το 1892-93, η παρτιτούρα του «After the Ball» ξεπερνάει σε πωλήσεις το ένα εκατομμύριο αντίτυπα!

Ηχος από το μηχάνημα

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Εμίλ Μπερλίνερ παρουσιάζει το γραμμόφωνο με τις πλάκες που αποτελεί μετεξέλιξη του κυλινδρικού φωνόγραφου του Θωμά Εντισον. Ετσι γεννιούνται οι εταιρείες δίσκων. Αυτή είναι η επόμενη επανάσταση που συμβάλλει αφάνταστα στη διάδοση της μουσικής, αλλά έχει και τρομερές παρενέργειες, αφού υποκαθιστά την παρουσία των ερμηνευτών, καταργεί τα όργανα και βάζει περιορισμούς στη δημιουργία. Βασική συνέπεια είναι ότι η μουσική μπορεί να παίζεται χωρίς μουσικούς. Ο καταναλωτής συνηθίζει στην ιδέα ότι η μουσική βγαίνει από ένα αυτόματο μηχάνημα και όχι κατευθείαν από το σώμα κάποιου ανθρώπου. Επίσης, μπορεί να την αποθηκεύει και να τη μεταφέρει κατά βούληση.

Αλλάζει και το περιεχόμενο, αφού η μεσαία τάξη είναι θρησκευόμενη και αυστηρών ηθικών αρχών. Κι επειδή ο πελάτης δεν είναι ομοιόμορφος κοινωνικά, εθνικά και πολιτισμικά από περιοχή σε περιοχή στην αχανή χώρα, οι έμποροι προσπαθούν να κατασκευάσουν ένα είδος τραγουδιού απλοποιημένο και οικουμενικό για να αρέσει σε όλους. Ετσι γεννιέται η ποπ κουλτούρα. Και τα hits.

Ιρλανδοί, Γερμανοί δεύτερης γενιάς και γερμανικής καταγωγής εβραίοι δημιουργούν τους πρώτους μουσικούς οίκους με πνεύμα κοσμοπολίτικο, αστικό, ανοιχτό και δυναμικό. Οι Αφροαμερικανοί είναι επίσης ενεργοί, αλλά όχι ισότιμα. Θα περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να εμφανιστεί η πρώτη μεγάλη μουσική εταιρεία που ανήκει σε μαύρους (Black Swan Records, 1919). Το ράγκταϊμ, από την αρχή σχεδόν, γίνεται το δημοφιλέστερο εμπορικό προϊόν, παρ’ όλο που δέχεται κριτικές για προσβολή των ηθών με τις απελεύθερες σωματικές χορευτικές κινήσεις.

Ηδη το 1910, οι «Νιου Γιορκ Τάιμς» γράφουν ότι λειτουργούν «εργοστάσια τραγουδιών» που παράγουν και πουλάνε τραγούδια μόνο για κέρδος, όπως συμβαίνει με κάθε βιομηχανικό προϊόν. Ο μοναχικός τραγουδοποιός που τα κάνει όλα μόνος του -έμπνευση-συγγραφή-ερμηνεία-διάδοση- αντικαθίσταται από μια μονάδα δομημένη καπιταλιστικά με καταμερισμό εξειδικευμένης εργασίας. Εκδότης, συνθέτης, στιχουργός, ενορχηστρωτής, μουσικός, ερμηνευτής, διαφημιστής, δικηγόρος, πωλητής κ.ά. μοιράζονται τους ρόλους. Ολο και περισσότερα τραγούδια γράφονται κατά παραγγελία από μισθωτούς συνθέτες/στιχουργούς για λογαριασμό της εταιρείας και κυκλοφορούν ανώνυμα. Οι τραγουδοποιοί δεν θεωρούνται καλλιτέχνες αλλά εργάτες. Είναι ελάχιστοι αυτοί που μετά από μερικές επιτυχίες εξασφαλίζουν ένα μικρό ποσοστό από πωλήσεις. Η τυποποίηση και όχι η καινοτομία είναι η σπονδυλική στήλη της νέας βιομηχανίας που, από την αρχή του 20ού αιώνα, διαχειρίζεται μια πρωτοφανή έκρηξη παραγωγής τραγουδιών με κέντρο τη Νέα Υόρκη.

Το 1914, μετά το νόμο για το copyright (1909), ιδρύεται από συνθέτες, στιχουργούς και εκδότες η εταιρεία διαχείρισης δικαιωμάτων (ASCAP), που με δικαστικούς αγώνες αλλάζει ακόμα περισσότερο το τοπίο της δημόσιας εκτέλεσης των τραγουδιών. Εφεξής, όποιος παίζει ή αναμεταδίδει δημόσια ένα τραγούδι πρέπει να πληρώνει. Ακόμα και για το «Happy birthday to you», η Warner εισπράττει δικαιώματα!

Και ακολουθεί ο ομιλών κινηματογράφος, με ενσωματωμένες μουσικές που αυτομάτως εξαφανίζουν τους μουσικούς που συνόδευαν τις βουβές ταινίες στις κινηματογραφικές αίθουσες. Από 22.000 μουσικούς το 1926, απομένουν μόνο 4.100 το 1934. Ενώ το ραδιόφωνο δημιουργεί νέα δεδομένα στην ακρόαση των ήχων. Σταδιακά, οι μέτοχοι και οι διευθυντές των εταιρειών αποκτούν τον πλήρη έλεγχο του τραγουδιού, βάζοντας σε δεύτερη μοίρα τους δημιουργούς -συνθέτες, στιχουργούς και μουσικούς- που αποτελούν πλέον μέρος του «προσωπικού» της μουσικής βιομηχανίας, μέχρι σήμερα. Οι δευτερεύουσες χρήσεις των τραγουδιών (ringtones κ.λπ.) κερδίζουν έδαφος και το τραγούδι αποκτά bar code!

 ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ-Επτά,  Κυριακή 25 Απριλίου 2010